Huiles

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Définition et origine 
La peinture à l'huile est une des techniques picturales et on dit aussi que c'est la reine. On utilise un mélange de pigments et d'huile siccative (le liant ou véhicule), permettant d'obtenir une pâte plus ou moins épaisse et grasse. L'huile utilisée est généralement l'huile de lin ou l'huile d'œillette, voire l'huile de carthame ou de noix. Cette pâte s'applique à l'aide de brosses sur un support en toile apprêtée montée sur un châssis, ou marouflée sur un panneau rigide. D'autres supports sont aussi utilisés comme le carton ou le bois. Plusieurs types de diluants et de médiums à peindre sont employés pour en faciliter l'application, ou modifier sa texture. L'intérêt de l'huile grasse et de diverses résines pour la peinture était connu dès le Xe siècle, mais son emploi malaisé, la consistance de la peinture, la nécessité d'attendre longuement entre chaque couche, s'opposaient à son emploi. Vasari attribue au peintre flamand Jan van Eyck (1390-1441) l'invention de la peinture à l’huile, suivi par de nombreux auteurs. On devrait plutôt dire "la mise au point". Le moine Theophilus Presbyter mentionne ses difficultés au XIe siècle. Van Eyck l'a perfectionné associant des résines transparentes, durables et souples, à l'huile, entraînant son adoption générale. Ce procédé a permis d'utiliser l'huile pour des commandes pérennes, et plus tard de peindre sur châssis entoilé et non plus sur panneau de bois. Il est vraisemblable que le modèle oriental des laques chinoises ait influencé les artistes européens


tube
Les tubes de peinture
base Outre la multitude de marques, il existe une multitude de gammes de peinture à l'huile en tube. Il est bien difficile de s’y retrouver ! Il y a les gammes « étude », « fine », « superfine », « extrafine », voir parfois des produits plus que douteux avec l’appellation « beaux-arts » ou « professionnel » ! Ce n'est déjà pas évident de choisir ses couleurs pour composer sa palette. A ce problème s’ajoute le flou artistique qui règne pour différencier toutes ces gammes, et savoir laquelle sera pratique, efficace, la plus adaptée à nos besoins, pour faire de beaux tableaux ! qualité fine Si l’on se réfère aux plaquettes publicitaires des fabricants, elles sont toutes au top !!! Cela me rappelle le sketch sur les lessives de Coluche… Voici quelques clés pour vous aider dans vos choix et ne pas vous tromper. Tout d’abord, ce qui fait la qualité d’une peinture à l'huile en tube ce sont : Ses pigments.De belles couleurs, c’est de beaux pigments : purs, lumineux, stables, à haut pouvoir colorant. Par exemple : j’ai déjà vu des tubes dits « d’ocre jaune » ressemblant plus à du caramel qu’autre chose ; des violets issus de mélange de plusieurs pigments produisant un résultat plus qu’approximatif et terne. Plus un pigment est précieux, et plus il est cher !La concentration en pigment qualité étude Des fabricants proposent de gros tubes aux prix très attractifs. Il faut savoir que pour augmenter le volume, et ainsi offrir des tubes bon marché, ils ajoutent une charge neutre, ou encore plus d’huile… Ces tubes donneront des couleurs moins intenses et moins vives. Donc moins il y a d’huile ou de charge neutre dans la composition, mieux c’est car la concentration en pigment sera plus élevée. La nature de l’huile utilisée De la bonne peinture à l’huile c’est de l’huile de lin décolorée, très peu jaunissante, et de l’huile d’oeillette, pas jaunissante du tout (idéale pour les bleus). Une amie, toute fière et satisfaite à l’idée d’avoir fait une bonne affaire me montre son nouvel achat dans un magasin de bric à brac. Un coffret de 20 tubes de 60ml pour seulement 5€ (made in India je précise). Ok… Passons au test ! Dès ouverture du tube de blanc, nous avons constaté qu’il regorgeait d’une huile brune genre huile de vidange (ça coulait de partout !). Pareil pour tout les autres tubes. Et je ne vous parle même pas des couleurs… Beurk ! Inutile de s’attendre à faire de belles oeuvres avec ça ! Et oui, bien souvent le prix fait la qualité. Quand on veut du bon matériel, le mieux est de s’équiper en huile « extrafine ». Cela dit, j’ai une petite astuce pour ne pas trop se ruiner… Pour certaines couleurs : le blanc, les violets, les jaunes, les rouges, les bleus, je prends de l’extra-fine, car je les veux intenses et pures. Pour les autres, les terres, les bruns, le noir, les verts, des tubes de moyennes gammes telles que les « fines » suffisent. Dans ce cas, je choisis toujours des produits de marque (Lukas, Sennelier, Royal Talens, Lefranc & Bourgeois), qui assurent de part leur expérience et respect des produits, d’excellentes qualités sur ces critères. De réputation, les meilleures marques sont Blockx, et Old-Holland, dans celles qui sont connues. Une marque, une qualité, ce sont des processus de fabrication, et une couleur, par exemple, bleu outremer, de qualité extra-fine, n'aura pas les mêmes propriétés de séchage selon les marques (voire de couleur). Aussi est il toujours mieux de se fixer sur une marque et une qualité quand on fait un tableau.
Les indications sur le tube
base
Un tube de peinture digne de ce nom se doit d'avoir des indications :
1. Résistance à la lumière :
Le symbole *** signifie la plus haute tenue à la lumière possible, c’est sa résistance au changement sous l’effet d’une exposition à la lumière naturelle, aux rayons ultraviolets. Une couleur trop faible va vite s’atténuer, perdre de son intensité.
2. Numéro de série :
La série indique la valeur du pigment, ce qui donne une idée du prix. La série 1 ou A étant toujours la moins chère. Selon les marques, le numéro de série et son tarif varient .
3. Transparence/Opacité :
leur est couvrante ou non, c’est-à-dire sa capacité à recouvrir totalement la surface sous-jacente. Certaines couleurs opaques peuvent devenir transparentes par l’ajout de certains mediums.
4. Miscibilité:
Bien qu’aujourd’hui la quasi-totalité des couleurs sont miscibles entre elles, il se peut que certaines couleurs à base de plomb et de soufre soient encore utilisées. Ces 2 éléments n’étant pas compatibles, les mélanger entraîneraient des réactions chimiques néfastes pour l’œuvre, comme un noircissement par exemple.

 Qu’est-ce qu’un médium à peindre?
L’emploi d’un médium n’est pas obligatoire, l’utilisation de la peinture directement sortie du tube peut être efficace si elle est de qualité, bien entendu. Pour preuve les peintures de Van Gogh, celui-ci n’utilisait pas ou peu d’additifs et ses toiles sont encore très bien conservées aujourd’hui. La raison à ce très bon état de conservation est due à sa technique alla prima qui a permis un durcissement homogène et régulier. Toutefois, si vous peignez de manière plus traditionnelle, c’est-à-dire en plusieurs couches, il est fortement recommandé d’utiliser un médium.
Pourquoi cela ? Diluer sa peinture avec de l’essence (térébenthine ou White spirit), c’est l’appauvrir. La couleur va perdre de son éclat et de sa brillance du fait de la dispersion des pigments. Alors qu’au contraire le médium en augmente la qualité grâce notamment à la résine qu’il contient. Voici ses rôles :

  • Faciliter le travail de précision en fluidifiant la pâte.
  • Réguler le durcissement de la pâte, par conséquent éviter les craquelures.
  • Protéger les pigments en les enrobant avec de la résine, et donc favoriser une meilleure conservation.


Auparavant les peintres fabriquaient eux-même ces additifs au sein de leur atelier, aujourd’hui ils sont proposés prêts-à-l’emploi dans de bonnes qualités. Certains sont liquides à utiliser dans un godet, d’autres sont en gel à déposer sur la palette.
Les « médiums à peindre » basiques sont fabriqués à partir de résine qui permettent d’augmenter la brillance des couleurs à l’huile, de les fluidifier et de les rendre plus transparentes. Ils améliorent la qualité de la peinture en exploitant son potentiel.
Comment utiliser un médium?
Les couleurs pures à l’intérieur des tubes ne sont composées que de pigments et d’huile siccative, la peinture est donc grasse et difficile à utiliser surtout pour le travail en couche fine et précise. En plus de faciliter l’application des couleurs, le médium va les embellir. Il se mélange directement aux couleurs sur la palette ou sur le support, dans des proportions à adapter selon l’effet désiré.
Pour fluidifier le médium, il suffit de le diluer avec de l’essence de térébenthine. Plus la proportion de médium dans l’essence est grande, plus gras sera le mélange. Attention, car trop diluées, les couleurs deviennent ternes et cassantes.
Bon à savoir !
L’utilisation d’un quelconque médium ne doit pas déroger à la règle du gras sur maigre! C’est chimique, il faut toujours que la couche supérieure soit plus grasse que la précédente. C’est la proportion essence/huile qui détermine si un produit est gras ou maigre. Si vous peignez en plusieurs couches, commencez par un « jus » fortement dilué à l’essence par exemple, puis superposez en diminuant la proportion à chaque fois. Les couches supérieures sont peintes avec le médium pur.


base
Médium de base
siccatif
Médium Siccatif
retardateur
Médium Retardateur

epaississant
Médium Epaississant
eau
Médium a l eau
mat
Médium Mat

Médium de base

Ce sont les médiums les plus simples d'utilisation et qui vont améliorer la qualité de votre peinture à l'huile en augmentant entre autre la transparence et la fluidité de la peinture à l'huile, et en la rendant plus grasse. Ils n'influent pas le temps de séchage. Chaque Médium dit de base possède ses propres spécificités et doit être essayé et comparé à l'aune de ce que l'on souhaite
Par exemple si Lukas propose le Medium I, qui augmente la durabilité et la flexibilité du film de peinture, lequel doit être mélangé avec les couleurs utilisées pour les sous-couches, auxquelles il donnera une consistance lisse, homogène, avant de devenir mat après le séchage,
alors, on aura aussi le Médium IV, qui offre beaucoup de souplesse à la peinture à l’huile en renforçant son adhérence sur le support, même en cas de dosage très important. Il résiste à l’Essence de Térébenthine, et ne jaunit pas. Ce Médium convient bien pour les couches supérieures en leur conférant une brillance durable.

Médium siccatif

Le médium à séchage rapide est prêt à l’usage et peut s’utiliser pur. Sa composition contient des siccatifs qui permettent d’accélérer la prise d’oxygène et accélère ainsi le temps de séchage des couleurs. Il se substitue parfaitement à la standolie et l’huile de lin clarifiée.
Faites attention à ne bien l’utiliser que sur des couches parfaitement sèches sous peine de voir apparaître des brûlures ou des craquelures sur votre couche picturale. Après l’avoir versé dans votre godet, vous pouvez l’utiliser tel quel ou le fluidifier davantage en ajoutant quelques gouttes d’essence de térébenthine. Veillez à diminuer l’apport en essence au fur et à mesure de votre travail afin de toujours respecter la règle “gras sur maigre”. Il ne jaunit pas et prolonge la stabilité des couleurs.

 

Les différentes utilisations :

  • permet de raccourcir le temps de séchage;
  • permet de rendre une peinture plus grasse;
  • permet d’estomper les coups de pinceaux;
  • permet d’augmenter la brillance des couleurs;
  • permet d’augmenter l’élasticité de la couche de couleur;
  • permet de faire des fondus plus rapidement

Les médiums à séchage rapide, dit siccatif, utilisent des bien nommés siccatifs, comme le siccatif de courtrai ( à utiliser avec parcimonie, car en excés il peit s'avérer destructeur), ou les siccatifs de harlem ou siccatif flamand, qui sont à base de résine (à éviter sur des couleurs claires) et plus récemment, les médiums alkydes qui offrent des avantages trè spécifiques.

Médium Retardateur

Le Médium de séchage lent , ne contient pas de siccatif et même est une combinaison d'huile de lin et d'oeillette, laquelle sèche plus lentement. Il est prêt à l’usage et peut s’utiliser pur ou dilué. Veillez à réduire la quantité de médium au fur et à mesure de votre travail afin de respecter la règle “gras sur maigre”. Il ne jaunit pas dans le temps.

Il permet de :
• prolonger le temps de séchage et permet de travailler plus longtemps dans le frais les fondus et les dégradés;
• fluidifier des couleurs trop épaisses;
• augmenter la souplesse de la peinture;
• superposer plus rapidement une seconde couche de peinture;
• augmenter la brillance et la transparence de la peinture;
• faire des fondus et des dégradés;
• estomper les coups de pinceaux.

Médium Epaississant

Utile et conseillé pour ceux qui travaillent au couteau ou à la touche avec des pinceaux durs, Il permet de réaliser des empâtements. Il est déconseillé de dépasser 5 mm. Pour des couches épaisses, il est indispensable de le mélanger au médium flamand.

Médium a l eau

Ce genre de Médium rend votre peinture à l’huile miscible à l’eau (il est compatible avec toutes les peintures à l’huile). Inutile de changer la peintures à l’huile que vous avez l’habitude d’utiliser, il suffit de la mélanger ce et d’ajouter un peu d’eau. Plus besoins de solvant pour nettoyer votre pinceau et vos accessoires, n’utilisez que de l’eau. Ne contient aucune vapeur toxique et est peu odorant, idéal pour les artistes travaillant dans de petits espaces, ayant des allergies, les artistes enceinte et cherchant une alternative à la peinture diluable à l’eau. Veillez à peindre dans un environnement sans vapeur. Aucun changement de nuance n’est possible une fois la peinture sèche.

Médium mat

Le médium à peindre mat permet de changer la valeur des couleurs à l'huile pour un fini pictural de type impressionniste. Sa finition mate uniforme et veloutée n'altère pas la transparence ni l'opacité de la couleur. Il s'utilise pur ou coupé à l'essence sans odeur ou à l'essence de térébenthine jusqu'à 70% pour une prise en 3 jours.


Une couleurs à l’huile, comme son nom, l’indique, est composée d’huile et de pigments. C’est le liant qui donne son nom à la couleur. Ainsi une peinture à l’eau aura comme principal liant … l’eau.
Les différentes huiles servent avant tout à fabriquer soi-même des médiums ou de la peinture. Mais, attention, on ne peut pas utiliser n’importe laquelle. Elle doit avoir naturellement un pouvoir siccatif (qu’elle soit séchante) et doit être stable dans le temps (non jaunissante de trop). Oubliez les huiles d’olive et colza, elles ne présentent de l’intérêt qu’en cuisine et sont même réellement néfastes pour la peinture !!
Donc, il faut une huile “assermentée beaux-arts” qui aura d’ailleurs, avant tout usage, subi des raffinages spécifiques, bien connus des fabricants actuels.
Voici quelques explications sur la composition de chaque huile et sont utilisation spécifique.

LES QUATRE GRANDES HUILES DE L’ARTISTE
Sont nominées … l’huile de lin, l’huile d’oeillette, l’huile de carthame et l’huile de noix. Voici quelques explication pour bien choisir votre huile spécialement transformée pour la pratique de la peinture.

Huile de lin
L’huile de lin est celle contenu dans les graines. Elle est depuis plus de 500 ans considérée comme le liant le plus important pour les couleurs à l’huile. Mais pour qu’elle soit utilisable dans le domaine des beaux-arts, il faut que la graine soit mûre au moment de la récolte.
Sinon, la graine sera utilisée en savonnerie ou, à la rigeure, pour fabriquer des siccatifs. Quand aux tiges, elles sont transformées en toiles.
Pour la petite anecdote, à l’époque, les graines de lin mûres provenaient de toutes les parties du monde. Ainsi, l’huile qui en découlait, pouvait s’appeler “huile de Pays, huile de Bombay, huile Plata, huile Baltique”.
Comme l’huile crue n’est pas utilisable en peinture (elle sèche très lentement et ne permet pas une bonne dispersion des pigments), il faut, soit la clarifier, soit la cuire.

Huile d’oeillette (huile de pavot noir)
Cette huile est extraite de la graine de Papaver somniferum L. Elle est surtout cultivée comme une plante médicinale produisant l’opium d’où est extraite la morphine. Elle est également très convoitée en cuisine, tant par sa composition que pour son goût naturel de graine mûre.

L’huile d’oeillette est très claire et fluide. Elle ne jaunit pratiquement pas. C’est pourquoi elle convient parfaitement aux couleurs claires. Comme elle sèche moins vite que les autres huiles, il ne faut l’appliquer que dans la dernière couche de peinture, pour faire les détails par exemple. C’était l’huile préférée des peintres flamands.

Cette huile a été recherchée par les artistes en fin du XIXe siècle car, disait-on, elle ne jaunissent pas comme l’huile de lin. Pourtant, beaucoup d’entres eux se plaignaient également d’une durée de séchage exagérée, favorisant ainsi l’accroche des poussières. Observations qui sont toujours d’actualité d’ailleurs.

Son utilisation :

pour préparer soit même de la peinture (en particulier les couleurs claires) et du médium à peindre
il ne faut pas l’utiliser dans les premières couches de peinture
peut être diluer avec de l’essence de térébenthine ou de pétrole

Huile de carthame
L’huile est extraite d’une plante méditerranéenne assez proche du chardon. Elles est assez proche de l’huile de lin, avec laquelle elle peut être mélangée d’ailleurs.

Elle est claire et plus siccative que l’huile d’oeillette. Comme elle ne jaunit pas, elle est particulièrement adaptées pour une utilisation avec les couleurs claires. Elle est appréciée par les peintres car elle accentue la fluidité et apporte de la brillance aux couleurs.

Huile de noix
L’huile de noix est extraite des fruits. Elle a été beaucoup utilisée et même préférée par les anciens, à l’huile de lin. Elle sèche plus vite et jaunit moins. Cependant comme sa fabrication est exigeante et longue, pour des raisons économiques,
elle n’est aujourd’hui quasiment plus présente dans les ateliers des artistes.



purifiee
Lin Purifiée
clarifiee
Lin Clarifiée
epaissie
Lin Epaissie

cuite
Lin cuite
standolie
Standolie


Huile de lin Purifiée

Pour la purifier, il faut la laisser reposer dans des flacons hermétiques le temps que les impuretés se déposent dans le fond. Et pour accélérer le processus, y incorporer un peu de poudre de baryte, cela entraînera les impuretés dans le fond. (La chauffer légèrement pour aider le phénomène dans le cas ou la poudre ne tomberait pas complètement). Abaisse la consistance de la peinture à l’huile.
Accroît le brillant.
Prolonge le temps de séchage.
Augmente la fluidité, estompe le trait de pinceau.
Augmente le risque de “rides”.
Ingrédient pour fabriquer soi-même son médium.
Présente dans les lieux sombres un jaunissement marqué qui disparaît en cas d’exposition à la lumière.
Peut être diluée avec de l’essence de pétrole ou de térébenthine.

Huile de lin Clarifiée

rend la peinture plus fine, plus transparente et brillante, et retarde son séchage. L’huile de lin « première pression à froid », bien claire, épurée et plusieurs fois filtrée au sable puis au carbonate de calcium donne un produit bien clair dont le prix le réserve aux couleurs fines et extra fines pour artistes. La faire reposer au soleil un certain temps, toujours dans un flacon hermétique. L’éclaircissement sera considérable au bout de quelques semaines car le soleil finit par brûler les déchets végétaux. Mais si ensuite vous la mettez dans l’obscurité, elle s’assombrira de nouveau, mais pas autant qu’elle l’était au départ. C’est pour cela qu’il est conseillé de peindre avec un huile non clarifiée, ainsi pas de risque d’assombrissement des couleurs, au contraire elles ne pourront que s’éclaircir. L’huile de lin ayant tendance à jaunir avec le temps, il est important, surtout si on veut réaliser une peinture claire ou blanche, de partir du produit le plus clair possible. Si l’huile est vraiment foncée il existe différentes solutions pour améliorer son aspect :

A - Filtrer sur du sable fin, puis de la craie (du charbon actif utilisé par les aquariophiles est aussi très bien).
B - Purifier à l'acide : incorporer 1,5% à 3% d'acide sulfurique à 66°B ou de l'acide Chlorhydrique très lentement et battre pendant 1/4 d'heure (l'ensemble devient vert dégueu....) et laisser reposer 20 mn. Introduire ensuite 10 à 15% d'eau tiède (35 à 40°C) et rebattre pendant 15 mn pour que l'eau absorbe l'acide. Purger l'eau et vérifier au papier tournesol le PH. Si celui ci reste acide rajouter un peu de chaux qui s'emparera de tout l'acide résiduel.
C- Transvaser l'huile dans un récipient en verre rempli à ras-bord en plaçant une plaque de verre en guise de bouchon et laisser en plein soleil pendant au moins 3 à 4 semaines.

En cas de forte motivation l'ordre est :

B-A-C et pour une très faible motivation C uniquement

Huile de lin Epaissie

Une huile raffinée de couleur pâle et dotée d’une consistance sirupeuse, qui a les mêmes propriétés que l’Huile standolie de lin, mais qui sèche plus rapidement et qui devient plus foncée.
Mettre l’huile sur seulement 5mm d’épaisseur dans un large plat et remuer 2x/jours, ainsi l’huile capture l’oxygène et donc finit par s’épaissir.
En deux semaines, vous obtenez une huile qui a la même consistance que le miel. Pour la protéger de la poussière, poser sur ce plat une plaque de verre légèrement surhaussée.
Améliore la fluidité et la brillance.
Atténue les traces de coups de pinceau.
Augmente la durabilité du film de peinture.

Huile de lin Cuite

augmente la brillance et accélère le séchage de la peinture. Elle devient très dure au séchage, ce qui donne presque des couleurs émaillées.
Sa cuisson est un procédé dangereux car l’huile et ses vapeurs sont inflammables, heureusement aujourd’hui sa fabrication se fait en laboratoire, car autrefois cette cuisson était redoutée au sein des ateliers à cause des risques encourus.
Les siccatifs ne sont ajoutés que par petites quantités lors de la cuisson, puis l’huile repose pendant plusieurs jours dans des cuves afin qu’elle se clarifie.

Standolie (Polymérisée)

Appelée aussi Stand Oil, ou Standolie, c’est de l’huile de lin cuite à plus haute température encore que l’huile de lin cuite, avec un processus légèrement différent. Elle est plus dense, plus visqueuse, plus siccative, plus brillante et plus résistante à l’humidité et aussi moins jaunissante que toutes les autres huiles de lin. Le fait qu’elle sèche rapidement la rend idéale dans la fabrication des peintures laques ou des peintures emails. Sa viscosité la rend difficile à travailler tel quelle, il est conseillé d'y adjoindre de l'essence de térébenthine, ou d'aspic pour la rendre plus fluide.

 


Dois-je diluer les peintures à l'huile ? Les peintures à l'huile pour la peinture sont tout à fait possibles à utiliser sans diluants. Si la texture est suffisamment douce et que vous aimez les travaux en relief, n'hésitez pas à les peindre sous une forme propre. Cependant, la peinture peut avoir une texture très épaisse et s'épaissir avec le temps. Dans ce cas, vous devrez certainement vous demander comment diluer les peintures à l'huile. Ici, l’essentiel est de comprendre que tout solvant rend le travail moins brillant. Et si vous utilisez des huiles naturelles, sachez que le temps de séchage de l’image terminée augmentera considérablement. Dans tous les cas, ces outils doivent rester dans leur arsenal pour pouvoir laver les pinceaux et la palette.


therebentine
Therebentine
aspic
Aspic
gamsol
Gamsol

essence de petrole
Essence de Pétrole
esprit blanc
White-Spirit


Essence Thérébentine

L'essence de térébenthine est “Le produit de base”. Diluant indispensable, l'essence de térébenthine est très utile lors de la phase d’ébauche. Il est tout à fait possible de réaliser un tableau entièrement avec de l’essence de Térébenthine. L’essence de Térébenthine pure gemme de pin des Landes est obtenue par distillation. Conserver à l’abri de l’air. Diluant traditionnel conseillé pour la peinture à l’huile, mélangée aux couleurs, l'essence de térébenthine donne une pâte très agréable. Convient surtout pour l’ébauche et la conduite générale de l’oeuvre. Dans le cas où l’on veut travailler longuement dans le frais, on lui substitue une essence moins volatile type essence d’aspic ou huile essentielle de pétrole.

Essence d'Aspic

L’essence d’aspic est un produit naturel à base de lavande. Par rapport à l’essence de térébenthine, elle donne une meilleure qualité à la peinture. Les couleurs conserveront leurs éclats avec ce produit. Son principal inconvénient est son prix élevé.

Gamblin

Gamsol Gamblin Le Gamsol est un distillat de pétrole raffiné utilisé comme solvant/diluant pour la peinture à l’huile, proposé par la marque de peinture américaine GAMBLIN. Il doit sa célérité et son succès auprès des artistes à son absence d’odeur et à sa nocivité beaucoup moins importante car il contient moins de 0,005 % d’aromatiques (les hydrocarbures aromatiques sont les solvants pétroliers les plus nocifs.) Toutes ces caractéristiques (sans odeur, faible toxicité, peu inflammable) font du Gamsol un solvant idéal pour la peinture à l’huile, la restauration ou la gravure, en particulier dans des espaces fermés comme les ateliers d’artistes ou les écoles. En revanche, comme Gamsol est très désaromatisé il perd une partie de son pouvoir solvant, ainsi nous préconisons de ne pas utiliser le Gamsol avec les médiums de peinture à base de résines naturelles (dammar, copal, mastic) qui ont besoin de solvants plus puissants (et donc plus nocifs, tels que l’essence térébenthine) pour être mises en solution (dissoutes). Pour pallier à cela GAMBLIN a mis au point tout une série de mediums à peindre et vernis final à base Gamsol, tous compatibles entre eux et particulièrement bien conçus. Les vernis définitifs Gamvar sont par exemple à la fois dilluables et réversibles dans le Gamsol.

Essence de Pétrole

On l’utilise aussi pour diluer le medium. Pour les résines et les médiums résineux, elle est largement préférable. Elle ne ressemble pas à l’essence de térébenthine qui est un produit naturel à base de pin. L’essence de pétrole quant à elle est un produit d’origine minérale. Lorsqu’elle s’évapore, elle ne laisse aucune trace. Par contre, elles ont toutes les deux les mêmes caractéristiques et on s’en sert de la même manière.

White-Spirit

Si l’essence de térébenthine est un produit naturel, le white spirit est son dérivé industriel. Tous les deux possèdent les mêmes propriétés. On utilise ce produit pour le nettoyage des outils. L’usage du white spirit demande quelques précautions car c’est également un produit toxique.



Les résines naturelles

Résines :
Produit de sécrétion végétale, solide ou semi-fluide, translucide, fusible à basse température, insoluble dans l'eau et difficile à cristalliser.
Gommes :
Les gommes sont des composants naturels provenant d'une exsudation d'arbre ou d'arbrisseau. Elles ont pour particularité, contrairement aux résines, d'être solubles à l'eau. Elles sont utilisées entre autres comme liant pour l'aquarelle et la gouache, comme liant additif pour la tempéra et comme agglutinant pour le pastel : elles se dissolvent dans l'eau. Les gommes laques sont des résines d'origine animale, elles peuvent être utilisées pour la confection d'encres à l'eau dites "de Chine" mais sont déconseillées en tant que fixatif. Elles sont solubles à l'alcool.
Baumes :
Mélanges variés d'essences (ou huiles essentielles) et de résines, de consistance molle ou semi-liquide, partiellement volatils et entraînables par la vapeur d'eau. Leur constitution, très variable, correspond à celle des essences et des résines. On y trouve notamment des alcools, des acides et des aldéhydes aromatiques, des esters et de nombreuses substances terpéniques. Il faut y rattacher les baumes, oléorésines riches en acides et esters benzoïques et cinnamiques, par définition, et les gommes-résines (ou gommo-oléorésines) constituées en partie de substances polyosidiques. Les oléorésines sont, en majorité, produites par des arbres ou des arbustes de la famille des térébinthacées.

Les résines synthétiques

Les résines d'alkyd 
Ce sont des résines synthétiques fabriquées en combinaison avec de l'huile, par exemple l'huile de lin ou l'huile de soya. L'huile rend la résine d'alkyd sensible au jaunissement sous influence de lumière. Pour servir de liant pour peintures, la résine d'alkyd est dissoute dans la térébenthine. Grâce à la présence d'huile et de térébenthine le séchage est aussi bien chimique que physique. Le coup de pinceau s'estompera partiellement parce que la térébenthine s'évapore.
Résine Cétonique
également connu comme polycétone de résine, résine cétone ou cétone-aldéhyde résine,est la condensation de cyclohexanone et formaldéhyde contenant carbonyle et groupes hydroxyles. il montre une excellente compabilité avec presque revêtement/impression matières premières et soluble dans presque tous les solvants organiques.
1. Solubilité Soluble dans presque commun solvants de peinture comme hydrocarbures aromatiques, alcools, cétones, esters et ainsi de suite mais insoluble dans l'eau. sa solubilité dans les solvants non polaires tels que l'huile minérale, d'hydrocarbures aliphatiques, alicycliques d'hydrocarbures est limitée.
2. Application dissous dans les solvants à préparer 50-70% résine liquide, ensuite ajouté il dans des revêtements/huile formules d'encre.


therebentine de venise
Thérébentine
baume du canada
Canada
ambre
Ambre

Copal
Copal
Dammar
Dammar
mastic
Mastic

Thérébentine de Venise (Baume)

Baume naturel ayant la consistance du miel. Résine extraite du mélèze. Peut être ajouté comme agent plastifiant et brillant dans les couleurs à l'huile et les vernis. Produit très utilisé pour leur donner un aspect presque émaillé. C’est un peu une référence historique car les primitifs flamands utilisaient ça davantage. A utiliser avec précaution (maximum 5%), car l'excès fragilise le film. Diluant recommandé : essence de Térébenthine Il existe d,autres térébenthines la térébenthine de Strasbourg la térébemthine gemme Les térébenthines sont des oléo-résines souples de dureté 4 avec un indice acide de 130 et une longueur d’onde I.R. de 1.47. Leur point de fusion se trouve entre 150 et 180°C et elles sont solubles dans nombre d’hydrocarbures dont bien sur l’essence de térébenthine. La térébenthine de pin est choisit pour l’obtention de la colophane, plastifiant, tandis que celle de mélèze fait un bon médium. La térébenthine de sapin joue un rôle intermédiaire.

Baume du Canada

Le baume du Canada, appelé aussi térébenthine du Canada ou gomme de sapin, est une térébenthine issue de la résine du sapin baumier. La résine, dissoute dans des huiles essentielles, est visqueuse, collante et incolore (parfois jaunâtre) après évaporation des huiles essentielles. Grâce à sa grande qualité de transparence et à son indice de réfraction (1,55) proche de celui du verre, ce baume était surtout utilisé en optique pour coller les lentilles d'objectifs et pour accoler des objets de verre dans certains prismes ou polariseurs. Il est soluble dans le xylène, amorphe lorsqu'il est séché et il ne cristallise pas avec l'âge. Il est utilisé en peinture pour fabriquer des médiums à peindre.

Résine Ambre

L'ambre était prisée par Salvador Dalí, notamment pour les glacis. L’ambre est une résine fossile, dure et transparente, variant d’un jaune claire à un rouge orangé. Elle est utilisée dans bien des domaines et commercialisée sous diverses formes. Voici les différents points essentiels concernant l’ambre (d’après l’article « L’ambre élucidé » du Pratique des arts n°45) : Des glacis efficaces et puissants – L’ambre est la résine qui accentue le plus l’effet de profondeur grâce à sa grande transparence naturelle et à son pouvoir réfléchissant élevé. De plus, les teintes s’en trouvent renforcées. Une superposition des couches facilitée – L’ambre se solidifie dès lors qu’on arrête de la remuer, cette caractéristique est appelée la thixotropie. Servant d’isolant, appliquée sur la couche de fond, l’ambre permet la superposition de nouvelles couches. Pas d’embus ni de craquelures – Peu importe le nombre de couche, l’ambre a l’incroyable qualité de faire traverser l’oxygène malgré sa rigidité. Grâce au point n°2, les problèmes causés par la grasseur et le séchage sont ainsi évités ! Une protection durable – L’ambre enrobent les pigments entraînant alors une excellente protection et conservation des teintes sur le long terme. De plus, sa solidification garde toute de même une légère souplesse évitant ainsi les craquelures provoquées bien souvent par les mouvements du support. Le vernis devient inutile – En effet les particules pigmentaires sont toutes emprisonnées dans la résine, la pâte picturale est donc complètement protégée et isolée.

Résine Copal

La résine copal est de teinte prononcée, à éviter donc avec les couleurs froides et claires. Elle garnit très bien et donne des vernis et médiums très durs et brillant. Son inconvénient : le film peut devenir cassant et s'assombrir en vieillissant. le terme de copals désigne un grand nombre de résines exotiques dures et souvent fossilisées : les deux principales espèces végétales rencontrés sont les agathis ( ag.dammara, ag.alba (lam) Foxw, ag.australis ) que l’on trouve en Nouvelle-Zélande, aux Philippines, à Calcutta ou Zanzibar. L’autre espèce est copaifera ( c.demeusi Harms, c.guibourtiana ) présente au Mozambique ou en Sierra Léone. Les copals sont très nombreuses et leurs propriétés diffèrent sensiblement selon la variété considérée. Le premier critère de distinction est leur caractère fossile : celles-ci sont des résines dures insolubles en condition normales. Mais certaines copals sont en revanche plutôt souples ; voici une énumération partant des plus souples pour finir par les plus dures : copal de Manille ; copal Kauri ; copal du Congo ; copal de Sierra Léone ; copal de Benguela ; copal d’Angola ; copal de Madagascar ; copal Demerara ; copal de Zanzibar .

Résine Dammar

La résine dammar, apparue plus tardivement, est appréciée pour sa faible coloration. Elle donne un film souple, nerveux, garnissant. Elle est aussi beaucoup plus économique que la résine mastic dont elle est proche.

"Gomme" Mastic (Résine)

Le mastic est une matière issue de la sève du lentisque Pistacia lentiscus (Anacardiacées), arbuste méditerranéen, utilisée pour la réalisation d'une résine (appelée à tort gomme) à l'odeur prononcée. La résine mastic est répandue du Portugal à l'Inde. La variété chia, de l'île de Chios en Grèce, est la plus réputée depuis l'Antiquité. Son mastic est très pur La résine mastic est utilisée pour la confection de médiums oléo-résineux et de vernis.


Colles & Enduits

Enduits et encollages universels.

L’enduit est un matériau qui s’applique sur un support pour l’unifier, le lisser et pour qu’il serve de base à la peinture. Il s’applique en une ou plusieurs couches en fonction du type de support. Son rôle principal est de modifier les propriétés du support sur lequel il est appliqué. De même, il élimine les capacités d’absorption de ce support.
Fabriqué à base de gélatine, de colle, d’huile ou de caséine, ce matériau sert à mettre un support dans les meilleures conditions pour la création d’une œuvre de qualité.
Certains vont permettre de rendre la surface du support plus lisse et de favoriser la manipulation des couleurs.

L’encollage

Il est indispensable, contrairement à l’enduction. Il protège la toile de la couche picturale qui, sans encollage, brûlerait et s’oxyderait.
Il prévient également de l’humidité et des bactéries, évitant ainsi craquelures, moisissures et déformations de votre tableau.
De plus, l’encollage uniformise le support et permet une bonne accroche des couches suivantes.

L’enduction

L’enduit est appliqué sur l’encollage sec. Il est couvrant (avec blanc de meudon ou d espagne) et permet d’uniformiser la surface à peindre. Le liant utilisé pour l’enduction est souvent identique à celui utilisé pour l’encollage. Selon l’effet recherché, il est possible de lui créer un effet de texture.
Pour enduire ou encoller un chassis toilé, ce sera surtout la colle de peau de lapin ou les colles synthétiques qui seront utilisées. Les autres sont à utiliser uniquement sur des surfaces rigides.

Parmi ces colles on distinguera 4 types de colles :
Les colles gélatines
La colle de caséine
Les colles végétales
les colles synthétiques


peau
de Peau
Colle os
d'Os
colle de poisson
de Poisson

Colle de Nerfs
de Nerfs
caseine
Caséine
colle de farine
de Farine

Colle Amidon
Amidon
Gomme arabic
Arabic Gum
Plextol
Plextol

Caparol
Caparol
Acryl 735
Acrylique 735
Gesso
Gesso Indus.

Colle de Peau

La colle de peau, en général de lapin, est aussi appelée colle totin. Elle est souvent utilisée pour l'enduction et l'encollage des toiles brutes, même si aujourd'hui nombre de peintre lui préfèrent un encollage et un enduit acrylique qui nécessite moins de préparation. La colle de peau est vendue en plaque ou en granulé et nécessite une préparation de type cuisine, pour être utilisée.

Pour l'encollage :
• Faire gonfler 80 g de colle de peau en poudre dans 1 litre d'eau pendant 2 heures. Cette colle de base peut se conserver 2 semaines environ au réfrigérateur.
Au bain-marie tiédir et mélanger :
• 1 vol. de colle de base + 1,5 vol. d'eau + un peu de blanc de Meudon ou d'ocre pour teinter légèrement, on voit ainsi le passage du pinceau.
Passer ce mélange à la brosse sur les deux faces à encoller.
Pour l'enduit :
• au bain-marie mélanger 1 vol de colle de base + 1 vol d'eau tiède + 2,5 vol. de blanc de Meudon passé à la passoire pour éviter les grumeaux.
• Appliquer au pinceau 3 à 4 couches successives avec un ponçage entre les couches au papier anti-encrassant.
Le travail des couches d'enduit se fait toujours à chaud.
Pour la peinture des fonds :
• sur fond apprêté pour un fond clair, 1 vol. de colle de peau (80g/litre) + 1 vol. de blanc de Meudon + 1 vol. de pigment + 1 vol d'eau tiède
• pour un fond sombre :
1 vol. de colle de peau (50g/litre) + 0,5 à 1 vol. de pigment noir ou autre
de la même façon que pour l'enduit, on peut passer plusieurs couches avec ponçage entre chaque.
Trois règles :
• ne jamais faire bouillir la colle car elle perdrait ses qualités collantes,
• ne jamais appliquer un mélange fort en colle sur un mélange faible en colle, risque de craquelures,
• ne pas réchauffer trop souvent la colle, elle deviendrait cassante.

Colle d'os

La colle d'os en perles, colle forte des ébénistes, est extraite des os des bovins. Elle se prépare avec addition d'eau et chauffage au bain-marie. Pour ce qui nous concerne, elle ne sera utilisable que sur surface rigide et mélangée avec de la colle de nerfs.

RECETTE :
Ebénisterie : 2 vol. de colle d'os + 1 vol. de colle de nerf. Marquetterie : 3 vol. de colle d'os + 1 vol. de colle de nerf.
5 à 50% en poids dans de l'eau, laisser gonfler une nuit et chauffer au bain marie très doux. Ne pas dépasser 60°C. La conservation de la colle préparée se fait au froid 2 semaines (suivant le type de travaux à réaliser).

Colle de Poisson

La colle de poisson de poisson est une colle ancienne adaptée aux collages techniques : collage bois laiton, restauration... Son fort pouvoir adhérent, sa souplesse et sa transparence en font une colle de choix, mais son coût est aussi dissuasif, et disproportionné en peinture.

Colle de Nerfs

La colle de nerfs en grains est extraite des nerfs des bovins. Utilisée en mélange avec la colle d'os afin d'obtenir un rendement maximum (2/3 colle d'os et 1/3 colle de nerfs). Elle se prépare avec addition d'eau et chauffage au bain-marie. Réversible à l'eau chaude.

Colle Caséine

Partie albuminoîde du lait. Vendue en poudre solubilisée, faire comme avec la recette ci-dessous, ou si on prend du case-arti, ou du case-alba, avec simple ajout d'eau ph neutre, comme indiqué sur le paquet. La colle de caséine – dont on redécouvre aujourd’hui les qualités exceptionnelles – permet de coller le bois et tous ses dérivés, le liège, les revêtements de sols de type jonc de mer ou linoléum naturel. Cette colle est simple à fabriquer et à mettre en oeuvre, elle est garantie sans aucun solvant, elle est écologique et économique. La recette ci-dessous est presque un simple mode d'emploi. Ce procédé est principalement destiné à la peinture a tempera mais rien n'empêche de s'en servir pour des collages (bois) et enductions. Il suppose que l'on dispose d'une caséine "soluble". Il est facile de se procurer ce produit dans le commerce (détaillants spécialisés dans les arts plastiques), mais on peut aussi le fabriquer à base de fromage blanc.
• Pour une part de caséine (étalon en poids dans cette recette)
• diluer la caséine dans 9 parts d'eau distillée (quantité habituelle) ou selon les indications du fournisseur
• mélanger et attendre que la consistance soit homogène et sirupeuse *
assouplissant : ajouter 1/2 part de glycérine au maximum.(Avec des supports bien durs, 1/5è suffit.) La glycérine peut éventuellement nous permettre d'envisager son usage sur une toile marouflée, sinon parfaitement tendue.
• Pour l'enduit, ajouter du blanc de meudon à cette recette. En fait, une caséine soluble achetée dans le commerce peut être plus alcaline que prévu, même si son principe actif est l'acide phosphorique. On pourrait croire que celui-ci se trouve à l'état de sel et donc qu'il devrait se reconstituer en présence d'eau mais PAS DU TOUT ! La solution obtenue demeure nettement alcaline à cause des produits basiques utilisés lors de la solubilisation. une vérification du pH du produit en solution aqueuse neutre (papier tournesol) peut à peu de frais indiquer ou contre-indiquer certains adjuvants. Le support ne doit pas non plus être acide et doit être analysé de la même manière.

Colle de Farine

Les ingrédients en poids
• 6 parts de farine de froment
• 1 part de colle de peau pulvérisée ou en grain
• 0,75 part de miel
• 0,15 bars de fluorure de sodium (vous pouvez demander à votre pharmacien)
• 8 parts d’eau recette de la colle de farine ou colle traditionnelle pour marouflage la préparation Tout d’abord vous faites chauffer l’eau à 70° environ. Vous mélangez la farine et la colle de peau dans un grand récipient. Une fois mélangé, vous ajouter progressivement l’eau chaude à 70°. Quand le mélange est homogène et complètement dilué (cela doit avoir l’aspect d’une pâte à crêpes), vous j’ajouterez le miel puis le fluorure de sodium et vous finirez embrassant convenablement ce mélange.
• La farine la colle font l’adhésivité
• le miel comme pour l’aquarelle assure la souplesse C’est une colle qui ne se conserve pas longtemps, il est nécessaire de préparer juste le volume nécessaire. Le fluorure de sodium est très toxique et le seul fait de respirer ou de l’inhaler, peut être dangereux. Il affecte le système circulatoire, le cœur, le squelette, le système nerveux central et les reins. À terme, il peut même causer la mort. D’autre part, il est très irritant pour la peau, les yeux et le tractus respiratoire. En cas d’inhalation, il est nécessaire de s’écarter de toute source de poussières, se moucher, respirer sous oxygène artificiel si nécessaire et/ou consulter un médecin. En cas de contact avec les yeux et la peau, il faut se rincer abondamment à l’eau et surveiller s’il y a des complications.

Colle d'Amidon

La colle d'amidon La colle d'amidon est une colle à base de farine, de blé ou de riz gluant, et d'eau, à laquelle on ajoute généralement de l'huile d'amande amère ou des conservateurs afin de la conserver des moisissures. La colle blanche en petits pots qui était répandue dans les années 1970 par exemple était une colle parfaitement comestible, composée de farine et d'huile d'amande amère, ce qui lui donnait un goût dont de nombreux enfants raffolaient [[cléopâtre (entreprise)]] La colle de farine est principalement utilisée pour les papiers. Cette colle avait l'avantage de perdre son pouvoir collant par humidification, ce qui permettait de séparer aisément les parties collées en appliquant de l'eau. Faire de la colle d'amidon chez soi
Ingrédients
Environ 250 g d'amidon de riz en cristaux
5 litres d'eau Préparation Faire bouillir de l'eau Pendant qu'elle chauffe, mélanger l'amidon avec un peu d'eau froide dans un bol à part jusqu'à obtenir un mélange homogène.
Quand l'eau bout, verser le contenu du bol dans l’eau et mélanger jusqu’à ce que la mixture se remette à bouillir
Couper la source de chaleur Les derniers grumeaux peuvent être éliminés au mixeur.
Ajouter de l'extrait de pepin de pamplemousse (bactéricide)

Gomme Arabique

La colle de gomme arabique Cette colle est utilisée pour le bois (sans effort de traction). Inconvénient : elle est cassante et ne tient pas l’humidité. La gomme arabique est un liant d’origine végétale. Elle est essentiellement utilisée comme liant pour aquarelles et gouache. Elle rentre dans la composition de certaines recettes de tempera, de colle (bois) et d’eau gommée. Elle est si cassante qu'on l'utilise pour faire des craquelures. Elle est produite par des acacias gommifères.
Comment faire ?
1 volume d’eau pour 1 volume de gomme arabique.
Elle se dissout assez lentement mais facilement. Préparer 10 à 24h avant l’utilisation.

Colle Plextol B500

le Plextol B500, est une dispersion constituée d’acrylate d’éthyle et de méthacrylate de méthyle. Vishwa Raj Mehra, proposa en 1972 en Hollande le doublage au Plextol B500®. Cet adhésif présentait de bonnes propriétés : réversibilité, transparence, bonne cohésion, souplesse, stabilité, résistance… Cet adhésif utilisé en petite quantité permettrait une bonne réversibilité rendant une séparation facile de la toile originale et de la toile de doublage. Des essais de doublage avaient été effectués avant, avec des résines vinyliques type Movilith®. Le Plextol® est soluble dans certains hydrocarbures aromatiques comme le Toluène et le Xylène, dans les cétones et les esters, mais insoluble dans l’eau. On peut cependant le diluer dans l’eau. Le Plextol D360® et le Plextol D498® sont eux aussi des adhésifs employés pour le doublage. Mais le Plextol B500® est souvent considéré comme l’adhésif présentant un bon compromis entre souplesse et résistance.

Caparol

Ce liant vinylique se mélange parfaitement aux pigments en poudre pour la fabrication de couleurs picturales et leur confère un aspect satiné mat et uni proche de la gouache, et peut servir d'encollage. Vous pourrez appliquer le liant Caparol sur tout support préalablement dégraissé: bois, toile, contreplaqué, carton, ciment, plâtre, etc. Ce liant vinylique à haute teneur en acétate de polyvinyle est soluble dans l´eau et présente une odeur neutre. Le liant Caparol peut également être utilisé comme apprêt transparent, dilué selon une proportion de 1:5 dans l´eau, en guise de colle de papier peint ou de tissu ou encore comme vernis de décoration.

Acrylique 735

Cette formule résolument moderne d´encollage acrylique 735 s´utilise lors du "pré-encollage” de toiles et de textiles. Sa composition lui permet d´imprégner parfaitement la toile. La préparation de toiles à peindre brutes à l´aide de ce produit permettra une meilleure adhérence de l´apprêt. De plus, ce produit empêchera l´apprêt de traverser le support. Ce produit est vendu en pot de 500 ml ou de 1 L.

Gesso industriel

Ce Gesso transparent est fait pour la préparation du support à peindre. Le gesso sèche rapidement en une couche mate et poreuse. Il améliore l'accroche de la peinture. Contrairement à un liant acrylique, la surface apprêtée avec le gesso transparent reste absorbante. Il y a aussi des gessos pour l'enduit, pigmentés au blanc d'espagne ou autres.



Quelques recettes



Sol. de gélatine

Gesso trad.

Arabic Gum


Cire en pâte

Med. cire

Medium


Med. Glacis1

Med. Glacis2

Med. Glacis3


Dammar & cire

Ver. Dammar

DIY painting 1


DIY painting 2

DIY painting 3		  

Solution de Gélatine

Présentation
La solution de colle de gélatine produit une couche protectrice très claire, transparente et se dissout facilement pour une préparation rapide. Elle peut également être utilisée sur le papier pour le préparer à être peint (notamment lorsqu'on planifie d'y peindre à l'huile ou avec des bâtons à l'huile). Les feuilles de gélatine importées ‑ empaquetée sous la forme de feuilles minces de 3" x 9" sont de grande qualité et se conservent facilement. Vous pouvez également utiliser la gélatine en poudre moins onéreuse pour cette recette.

Proportions
Gélatine (feuilles ou poudre) 6 Eauropo 16 oz (470ml)

marche à suivre :
Tremper les feuilles dans l'eau pendant 15 minutes ou jusqu'à ce que les feuilles gonflent. Chauffer dans un bain­ marie jusqu'à dissolution.

Utilisation
Sur la surface douce d'un panneau de masonite non traité, d'une feuille de papier ou de n'importe quelle autre surface que vous souhaiter préparer, brossez la solution de gélatine chaude sur les 2 cotés. S'il s'agit d'un panneau, vous devriez inclure la tranche et laisser sécher au moins une nuit ou plus. Pour une 2e couche, réchauffer la solution de gélatine et répétez. Pour un fini plus opaque, ajoutez 2 c. à soupe de craie: Brosser et laisser sécher.

Gesso Traditionnel

Présentation
Pour obtenir une surface blanche, brillante et lisse, aucune formule n'équivault à celle du gesso traditionnel à base de craie et de colle. Idéal pour la tempéra à l'oeuf ou pour des oeuvres méticuleuses réalisées à l'huile.

Proportions
Blanc de titane ou zinc (en pigments secs) 1 mesure Carbonate de calcium (grande fin 3 um) 1 mesure Colle de peau de lapin (recette précédente) 1 mesure Eau -> (Ajoutez pour obtenir la consitance désirée)

marche à suivre :
Mélanger les pigments secs ensembles dans une casserole émaillée et incorporer la colle chaude tout en remuant pour éliminer les bulles et agrégats. Éviter de surchauffer pour ne pas créer des bulles d’air. Filtrer le gesso à l’aide d’un coton fromage. Laisser le gesso reposer, pendant 30 minutes avant de l'utiliser.

Utilisation
Appliquer le gesso à chaud sur le panneau dans une direction unique sans faire de retouches. Appliquez les couches suivantes dans une direction opposée (en alternance). Vous pouvez appliquer jusqu’à 5 couches très minces pour obtenir une surface parfaitement lisse. Pour éviter le craquement, nous vous recommandons de laisser sécher 24 heures entre les différentes couches de gesso puis 2 jours avant de le sablage final (avec du papier sablé # 220 ou plus fin).

Gomme Arabique

Présentation
Les gommes solubles à l'eau constituent un ingrédient majeur dans la fabrication de la peinture. Elles sont de formulation simple, non‑toxique et sèchent rapidement. La gomme arabique est l'une des plus utilisées.

Proportions
Gomme arabique en poudre 1 mesure Eau 1 à 2 mesures vinaigre blanc (pour conserver le produit)

marche à suivre :
Dans un bain‑marie, chauffer à feu doux l'eau et incorporer la gomme arabique tout en brassant. La gomme en poudre prend moins de temps à se dissoudre que les morceaux plus grossiers. Une fois la solution refroidie, couvrir et laisser reposer jusqu'à ce que la solution soit claire. Filtrer la solution gomme‑eau à travers un coton à fromage dans un contenant propre. Garder réfrigéré car la solution peut pourrir facilement (on peut remplacer une partie de l'eau -pas plus de 25%- par du vinaigre blanc afin d'aider à la préservation. Ajouter une fois que la solution a refroidie) Ne jamais chauffer cette solution sur une flamme directe où elle brûlerait. Bonne idée: recyclez un pot en vitre qui possède un couvercle de préférence en métal, ainsi vous pouvez utiliser le récipient qui vous a servi à faire la solution comme contenant de votre solution.

Utilisation
Ajoutez quelques gouttes d'Aqua-dispersions dans la solution pour obtenir instantanément de l’aquarelle. Vous pouvez également mélanger des pigments secs avec la solution gomme‑eau jusqu'à l'obtention d'une pâte épaisse. Pour obtenir de la gouache, utiliser une plus grande grande proportion de pigments secs avec la solution de gomme et ajouter du china clay, talc ou carbonate de calcium pour opacifier la peinture. Pour obtenir de l'aquarelle transparente, diluer la solution gomme‑eau avec de l'eau.

Cire en pâte

Présentation
Pour épaissir où mettre en beurre la consistance normale de la peinture à l'huile, rien de mieux que la cire d'abeille en pâte pour le faire.

Proportions
Cire d'abeille (naturelle ou blanchie) 1 mesure Térébenthine 1 à 2 mesures

marche à suivre :
En premier lieu, faire fondre la cire dans un bain marie. Retirer du feu et incorporer graduellement la térébenthine tout en brassant. Si la cire se solidifie au moment où vous ajoutez la térébenthine, chauffer-la légèrement tout en mélangeant. Un truc pour éviter ce problème est de garder la térébenthine légèrement plus chaude que la température de la pièce. Retirez du feu brassez environ 10 minutes, puis transvider dans un contenant de verre propre. Le mélange de cire refroidira jusqu'à l'obtention d'une consistance de pâte. Éviter en tout temps de surchauffer la térébenthine ou de l'exposer à une flamme directe.

Utilisation
Ce médium est très polyvalent: pour faire de l'encaustique à froid, pour modifier la consistance de la peinture à l'huile, pour faire des peintures à émulsions ou encore comme vernis final totalement mat.

Medium à la cire

Présentation
Ce médium se mélange paraitement avec la peinture à l'huile pour obtenir une consistance de beurre et aider au séchage, particulièrement dans le cas d'impastos.

Proportions
Cire d'abeille (naturelle ou blanchie) 4 mesures Vernis dammar concentré 1 mesure Stand Oil (hule de lin polymérisée) 1 mesure Térébenthine 4 à 8 mesures

marche à suivre :
D’abord il faut faire fondre la cire seule dans un bain marie. Ensuite, retirer du feu et ajouter doucement les autres ingrédients. Si la cire se solidifie au moment où vous ajoutez les autres ingrédients, chauffer-la à nouveau légèrement en mélangeant. Retirez du feu et brasser pendant le refroidissement jusqu'à l'obtention d'une consistance de pâte. NOTE : Garder les autres ingrédients légèrement plus chauds que la température de la pièce évite généralement ce problème. Pour la technique de l'encaustique, la térébenthine peut être réduite des deux-tiers ou omise complètement pour obtenir un solide ferme.

Utilisation
Mélanger la pâte molle sur la palette avec la peinture à l'huile en tube pour appliquer une couche finale ou comme vernis. Vernir par dessus ceux-ci seulement avec un vernis contenant de la cire. Pour l'encaustique, mélanger soit de la peinture en tube ou des pigments secs et appliquer sur des panneaux rigides. Ce médium fige immédiatement et sèche en 60 minutes.

Medium simple

Présentation
Cette recette produit le médium de base pour la peinture à l'huile, aussi facile à fabriquer qu'à utiliser. Le stand oil donnera une plus grande flexibilité au film de peinture que l'huile de lin crue et aura moins tendance à jaunir avec le temps tandis que le vernis dammar concentré apportera brillance et transparence. Les premières couches de peinture devraient contenir plus de térébenthine que d'huile, puis, au fur et à mesure que l'oeuvre avance, le médium devrait substituer une partie de la térébenthine par l'huile, afin de suivre la règle communément appelée : gras sur maigre.

Proportions
Stand Oil (huile de lin polymérisée) 1 mesure Vernis dammar concentré 1 mesure Térébenthine 1 mesure

marche à suivre :
Mélanger tous les ingrédients à la température de la pièce dans un contenant de verre propre en les brassant jusqu'à homogénéité.

Utilisation
Mélanger le médium sur la palette avec la peinture à l'huile en tube pendant le travail ou appliquer tel un vernis pour unifier la couche picturale. La viscosité ou l'épaisseur du médium peuvent être modifiées en ajoutant plus ou moins de térébenthine. Le temps de séchage de ce médium - approximativement 3 jours enc ouches minces - peut être réduit en ajoutant du siccatif de cobalt/zirconium (à utiliser avec précautions en petites quantitées).

Médium à glacis 1

Présentation
Ce médium à glacis est une variation plus huileuse du médium à peindre de base. Étant donné sa plus haute teneur en huile, il peut être recommendé d'ajouter quelques gouttes de siccatif de cobalt/zirconium pour aider au séchage.

Proportions
Vernis dammar concentré 2 mesures Stand Oil (huile de lin polymérisée) 2 mesures Térébenthine 1 mesure

marche à suivre :
Dans une bouteille de verre propre, combiner les ingrédients à la température de la pièce. Brassez suffisamment pour assurer un mélange complet. L'huile de lin épaissie au soleil peut remplacer le stand oil (quoique plus coûteuse). La quantité de térébenthine peut varier selon vos préférences personnelles pour un glacis plus ou moins épais.

Utilisation Ce médium à glacis peut aussi être utilisé comme vernis, afin d'uniformiser le lustre d'une oeuvre sans avoir à attendre plusieurs mois pour appliquer un vernis final.

Médium à glacis 2

Présentation
Les baumes et notamment la térébenthine de venise possèdent un lustre unique et une agréable consistance de miel et furent utilisés autrefois pour isoler les pigments incompatibles entre-eûx (comme le blanc de plomb et le Vermillon). Aujourd'hui, ces pigments ne sont plus incompatibles mais on peut toujours continuer à utiliser les baumes naturels de venise pour leurs incontestables qualitées visuelles.

Proportions Vernis dammar concentré 4 mesure Stand Oil (huile de lin polymérisée) 2 mesure Térébenthine de venise 1 mesure Térébentine à l'usage

marche à suivre : Mélanger les ingrédients dans un contenant de verre propre à température de la pièce en agitant vigoureusement durant 5-10 minutes. Ajustez la viscosité de ce médium en y incorporant de la térébenthine de gomme. Ce médium à glacis pour la peinture à l'huile est très épais et devient collant rapidemment, empêchant la formation de coulisses, mais prend quelques jours à sécher complètement. On peut remplacer le stand oil par de l'huile de lin épaissie au soleil, pour réduire quelque peu de temps de séchage.

Utilisation Mélanger ce médium sur la palette avec des couleurs à l'huile en tubes ou avec des pigments secs. Pour appliquer le médium avec un linge ou les doigts, utilisez la version non diluée avec la térébenthine. La solution diluée est préférable pour l'application addition ou pour être utilisée comme vernis à retoucher. L'addition d’asséchant ou de siccatifs n'est pas recommandée à moins que le vernis ne soit appliqué sur une gomme ou une peinture de colle.

Médium à glacis 3

Présentation
Le baume du Canada augmente le lustre de la peinture à l'huile et ralenti le temps de séchage, permettant ainsi un travail lent et méticuleux.

Proportions
Baume du canada 1 mesure Stand Oil (huile de lin polymérisée) 1 mesure Térébenthine : à l'usage

marche à suivre : Mélanger les ingrédients dans un contenant de verre, et ajuster la viscosité avec de la térébenthine de gomme. Ce médium à glacis produit un film de peinture solide au lustre incomparable et qui jaunît peu . De plus, son odeur agréable embaume le sapin! On peut remplacer le stand oil par de l'huile de lin épaissie au soleil, pour réduire quelque peu de temps de séchage, mais il n'est pas recommandé d'y ajouter un siccatif.

Utilisation Mélanger ce médium sur la palette avec des couleurs à l'huile en tubes ou avec des pigments secs. Pour appliquer le médium avec un linge ou les doigts, utilisez la version non diluée avec la térébenthine. La solution diluée est généralement préférée pour peindre ou pour être utilisée comme vernis à retoucher.

Dammar et Cire

Présentation
La cire se combine bien avec la résine de Damar pour obtenir une finition matte qui résiste bien aux intempéries. Elle est facile à enlever pour nettoyer ou renouveler (si la peinture à l'huile sous le vernis à eu suffisamment de temps pour sécher 12 mois).

Proportions
Résine de dammar 4 mesure Cire d'abeille 1 mesure Térébenthine 2 mesure

marche à suivre : Mélanger tous les ingrédients et chauffer‑les au dessus d'une plaque chauffante électrique couverte jusqu'à ce que la cire fonde dans la solution. Dans une bouteille ou un pot, verser doucement la solution chaude pour prévenir le craquement ou que le contenant de verre ne se brise.

Utilisation
Cette pâte a de multiples usages et peut être directement appliquée avec un chiffon pour vernir toute sorte de peinture. Pour utiliser cette recette comme médium, mélanger‑la sur la palette avec de la peinture en tube ou des pigments secs. Il est possible d'amincir cette recette en y ajoutant davantage de térébenthine, la rendant plus liquide, et plus facile à étendre au pinceau.

Vernis de Dammar

Présentation
Presque universellement utilisée, la résine de Damar ‑ soit de Batavia ou Singapour‑ est vendue en morceaux jaunes pâles et sert à plusieurs

utilisations: comme médium, glacis et vernis final. Proportions Résine de dammar 1 mesure Térébenthine 1 mesure

marche à suivre : Placer les morceaux de résine et la térébenthine dans une bouteille bien fermée. Agiter et tourner tous les jours jusqu'à ce que la résine soit dissoute, ce qui devrait prendre quelques jours. Exposer bouteille au soleil accélère le processus. Cette solution aura une consistance épaisse de miel. Si les morceaux de Damar contiennent de la saleté ou autres, couler la solution à travers un coton à fromage ou décanter‑la dans une bouteille propre.

Utilisation Pour utiliser comme vernis final sur de la peinture à l'huile diluer la solution avec une quantité égale de térébenthine. Pour vernir la tempéra à l'oeuf, diluer avec 4 fois la quantité de térébenthine. La consistance de base est idéale comme utilisation dans l'émulsification ou alliée avec d'autres ingrédients pour faire des glacis ou des médiums à peindre. Cette solution de Damar sèche en une heure.

Fabriquer sa peinture à l'huile

Pour fabriquer soi-même sa peinture, tout ce dont vous avez besoin c'est: des spatules, un morceau de vitre qui puisse être maintenu fermement à une table de travail, vos pigments et de l'huile de lin. Voici la marche à suivre: prenez la quantité de pigment nécessaire pour votre session de peinture et déposez-la sur votre vitre. Ajoutez graduellement la quantité nécessaire d'huile pour mouiller les pigments en les mélangeant à l'aide de votre spatule. Une fois les pigments mouillés, vous devriez avoir quelque chose qui ressemble à de la peinture à l'huile mais qui a un aspect brut assez granuleux. Ainsi, la deuxième partie de votre travail consiste à disperser les pigments. Il s'agit simplement de continuer à mélanger la pâte en la broyant avec la spatule. Quand vous ferez cela, vous constaterez que les grumeaux (ou agrégats) vont rapetisser en devenant de plus en plus petit, puisque la pression que vous exercez via la spatule va briser la tendance naturelle des pigments secs à se coller les uns avec les autres. Vous observerez également durant cette étape un changement dans la consistance de la pâte ainsi que dans sa couleur. Nous vous recommandons d'utiliser une molette lorsque vous préparez une grande quantité de peinture à l'huile et lorsque vous désirez une peinture très fine. Mais pour les plus petites quantités, une spatule fait très bien l'affaire et vous pouvez même utiliser des spatules à mastic qui sont vendues dans les quincailleries.

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L’utilisation des extendeurs dans la peinture à l’huile

Les extendeurs, aussi appelés pigments inertes ou pigments de charge, ont été utilisés depuis longtemps dans la peinture à l'huile. Même si l'on peut penser à prime abord qu'il s'agit de quelque chose de négatif, comme une forme d'adultération, nous croyons tout de même que les extendeurs possèdent beaucoup de vertus. Si ils sont utilisés en quantités raisonnables, ils permettent une économie sur le coût de fabrication de la peinture tout en permettant de contrôler la texture de celle-ci. Le Sulfate de Baryum et l'hydrate d'aluminium sont les deux extendeurs les plus communs; il s'agit de pigments blancs: Pw21, Pw24. Lorsque vous ajoutez n'importe lequel de ces deux pigments dans votre peinture, vous obtenez plus de peinture sans vraiment changer la couleur, puisque ces pigments blancs n'ont pratiquement aucune force de teinte.
Voici un exemple concret. Nous voulons préparer de la peinture à l'huile bleu de cobalt et nous décidons de remplacer ¼ de la quantité de pigments que nous aurions normalement utilisée par un extendeur. Nous pouvons observer qu'il n'y a aucun changement au niveau de la couleur ou de la force de la peinture, tout en arrivant à la même quantité de peinture à la fin. Nous aurons économisé 25% du coût de matériel, puisque le prix des extendeurs est tout à fait négligeable en comparaison de celui du pigment bleu de cobalt.
Donc, si vous avez un kilogramme d'un pigment onéreux et que vous voulez réduire vos coûts de matériaux, vous pouvez au moment de préparer vos couleurs, mélanger systématiquement vos pigments avec des extendeurs dans un ratio d'une partie d'extendeur pour trois parties de pigments. Vous obtenez l'équivalent d'un kilo et quart de pigments pour le prix d'un kilo, puisque l'extendeur ne vous coûte à peu près rien.
Bien sûr, l'économie n'est pas tout et les extendeurs jouent aussi un rôle pour stabiliser les couleurs à l'huile (spécialement l'hydrate et le stéarate d'aluminium).

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Consistance des peintures à l’huile

Lorsque vous commencerez à broyer vos pigments, vous constaterez que certaines couleurs perdent leur consistance après un certain temps. Il s'agit d'un phénomène tout à fait naturel et il ne faut pas penser qu'un pigment est de moindre qualité à cause de cela. Le bleu ultramarin en est peut-être l'exemple le plus frappant. Lorsqu'il est préparé à l'huile sans extendeur et puis laissé sur la palette pour un certain temps, sa texture pâteuse se transforme peu à peu en un liquide s'apparentant à de la mélasse. La solution à ce problème est d'ajouter un stabilisateur à la peinture. L'hydrate et le stéarate d'aluminium, mais surtout la cire en pâte sont généralement utilisés pour contrôler la consistance de la peinture. Notre expérience est que le médium de cire en pâte (voir la section des recettes de médiums) corrige très bien ce problème si on l'incorpore à la peinture à l'huile.

Et autres